Theatertheorie

Klassisches Drama und aristotelische Poetik (500-300 z. u. Z.)

• In seiner Gattungslehre der Tragödie äußert sich Aristoteles wesentlichen Merkmalen der Tragödie:
• Eine Tragödie bedient sich der Mimesis, sie ahmt die Wirklichkeit nach.
• Das soll in angemessener Sprache geschehen (Logos).
• Es sollen Figuren antreten, die höheren Stands sind (Ständeklausel) und sich in tragischer Fallhöhe befinden.
  
• Aristoteles gibt vor, dass die Handlung (der Mythos) begrenzt und einheitlich sein muss. Die später so festgelegten aristotelischen Einheiten sind:

1. Die Einheit der Zeit: Der Handlungsgang beschränkt sich auf einen Tag oder jedenfalls wenige Tage.
2. Die Einheit des Orts: Es darf nur einen begrenzten Schauplatz geben.
3. Die Einheit der Handlung: Nebenhandlungen kommen nicht vor.

• Die Einzelteile der Handlung sind unselbständig, nicht verschiebbar.
• Ziel der Handlung soll eine Reinigung von Gefühlsregungen sein, die Katharsis.
• Dies bewirkt sie durch Tränen und Jammer (Eleos) und durch Furcht (Phobos).
• Der Protagonist einer klassischen griechischen Tragödie ist oft tugendhaft, sein Untergang ist ein schicksalhaftes Verhängnis (die Harmatia), das oft schon vor der Geburt des Protagonisten feststeht.
• Aufgrund seiner Überheblichkeit (Hybris) erkennt er nicht, was ihm bevosteht – er erliegt der Verblendung (Ate). Ohne sein Wissen wird er schuldig.
• Dieses Vergehen ist oft ein Frevel gegenüber göttlicher Satzung. Das wird ihm erst durch einen Augenblick des Erkennens (die Anagnorisis) bewusst.
• Es kommt zur Schicksalswende (die Peripetie).
• Sie führt unweigerlich in den Untergang (die Katastrophe).

William Shakespeares offenes Drama (1600-1620)

• Shakespeare hat kein theoretisches Werk über seine Stücke hinterlassen. Dennoch prägt sein Werk eine bestimmte Auffassung von Theater.
• Seine Stücke verbinden im unterhaltsamen Theaterspiel für ein gemischtes Publikum Vulgäres und Drastisches mit erhabenen Szenen und verweisreichen Anspielungen.
• Neu an Shakespeare ist eine offene Form, die Prosa, Blankvers und Lied verbindet.
• Im Zentrum des Stücks steht als neuer Protagonist – die Sprache. Besonders Wortspiele sind typisch.
• Neu ist, dass die Verfassung des Protagonisten psychologisch erfasst wird. Neben flachen Typen gibt es vielseitige, komplexe Charaktere.
• Die aristotelischen Einheiten sind aufgehoben: Es kommt zu schnellen Ortswechseln, Nebenhandlungen und Zeitsprüngen.
• Shakespeares Stücke werden oft in vier Kategorien eingeteilt: Zu den Historiendramen (Henry IV., Richard III.) kommen die Tragödien (Romeo and Juliet, Julius Caesar, Macbeth), die Komödien (As You Like It, A Midsummer Night’s Dream) und einige späte Versdichtungen (Lucretia, Venus and Adonis).

Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie (1767-1769)

• Im bürgerlichen Trauerspiel bricht Lessing mit der Ständeklausel: Für ein bürgerliches Publikum bringt er Bürger auf die Bühne (etwa in „Miss Sara Sampson“, 1755).
• In einigen Stücken verzichtet Lessing auf den Vers und setzt auf Prosa.
• Lessing knüpft an Aristoteles an und zielt in seinen Stücken auf eine Katharsis, die durch „Mitleid und Furcht“ zur Läuterung führt.
• Entscheidend dabei ist das Mitleiden mit den Charakteren, das zur moralischen Erziehung und zur Besserung beitragen soll.
• Die Handlung soll nach Lessing einheitlich, natürlich und wahrscheinlich sein.

Konstantin Stanislawskij und das Moskauer Künstlertheater (ab 1898)

• Stanislawskij zielt auf eine möglichst vollendete Illusionswirkung auf der Bühne durch die konsequente und detailgetreue Nachbildung der Wirklichkeit.
• Nicht nur für den Zuschauer, sondern vor allem der Schauspieler soll an die Wahrheit des Theaters glauben.
• Mittel dazu sind möglichst authentische Kulissen, Requisiten und Kostüme.
• Bei Stanislawskij soll sich ein Schauspieler an eigene Erfahrungen und Gefühle erinnern („emotionales oder affektives Gedächtnis“) und sich mit seiner Rolle identifizieren („produktive Einfühlung“).
• Durch die „Methode der physischen Handlungen“ will er dem Schauspieler ein innerliches Erleben durch äußere Aktion ermöglichen. Es ist leichter, körperliche Zustände herbeizuführen als seelische.
• Stanislawskij erkennt den Zusammenhang von Physis (Körper) und Psyche (Seele). Seine Theorie der „psychophysischen Handlung“ entwickelt diese Idee weiter.

Die Theaterästhetik Alfred Jarrys (ab 1896)

Figuren

• Jarrys Figuren sind nur durch wenige Merkmale charakterisiert und durch das Tragen von Masken und eine monotone Stimmlage entpersonalisiert.
• Sie handeln irrational und entziehen sich dem Geflecht von Ursache und Wirkung, ohne sich zu wandeln und zu lernen.
• Stimmlage und Bewegungsmuster sind figurentypisch.

Bühnenausstattung

• Jarry lehnt die traditionelle Illusionsbühne ab. Ihm zufolge beschränkt realistisches Bühnendekor die Phantasie.
• Die Bühnenausstattung verbindet oft weit entlegene Orte sowie Innen- und Außenräume.
• Konkrete Ortsangaben werden durch Hinweisschilder
• Türen und Kulissen sind teils durch Statisten ersetzt, die deren jeweilige Funktion durch angedeutete Bewegungen symbolisieren.

Antonin Artaud und das Theater der Grausamkeit (ab 1935)

• Der französische Theatertheoretiker Antonin Artaud will das Theater zum Ritus zurückführen und dadurch weiterentwickeln.
• Dabei soll sich sein Theater der Grausamkeit vom Text lösen. Die Stoffe sollen keine Theaterklassiker mehr sein.
• Die Sprache ist nur noch eine von mehreren Ausdrucksformen, zu denen Klänge, Schreie, Bewegungen hinzutreten.
• Die Dekoration ist nicht mehr illustrierend, sondern symbolisch – häufig sind übermannshohe Puppen und grotesk vergrößerte Objekte.
• Dabei lösen sich Wörter von ihrer ursprünglichen Bedeutung.
• Orientiert am balinesischen Theater legt er symbolischen Gesten und Gesichtsausdrücken feste Bedeutungen bei, die er katalogisiert (Lyrismus der Gebärde).
• Darsteller bleiben passiv, sie sollen selbst keine Initiative zeigen.
• Der Zuschauer- und Bühnenraum wird zum Raum als Einheit. Die Zuschauer wenden sich dem Geschehen auf Drehstühlen zu.
• Beim Geschehen, das direkt in seiner Umgebung losbricht, erfährt der Zuschauer die Grausamkeit seiner Ängste, seiner Grenzen, seiner Hilflosigkeit und seines Hasses.

 Bertolt Brecht und das epische Theater (ab 1924)

• Eine geschlossene Dramentheorie Brechts liegt nicht vor. Sie lässt sich aus der Aufführungspraxis und aus verstreuten Schriften rekonstruieren.
• In der Abgrenzung zu bürgerlich-traditionellen Ästhetik nennt er seine Auffassung von Theater nicht-aristotelisch.
• Brecht setzt nicht auf die Affekte, sondern auf den Verstand.
• Der Zuschauer soll Distanz halten zur Handlung, sich kritisch mit dem Geschehen auseinandersetzen.
• Man soll sehen, dass es sich ein Schauspiel handelt, um ein Vorspielen.
• Das ermöglich Brecht durch Verfremdungseffekte:

1. Erzählerkommentare und kommentierende Chöre;
2. Kommentare der Darsteller ad spectatores (zum Publikum);
3. Spruchbänder, Plakate und Projektionen;
4. Masken und Kostüme;
5. Liedeinlagen, Songs und Bühnenmusik;
6. Gestische Sprache, die soziale Zugehörigkeit andeutet;
7. Offenheit und Transparenz, beispielsweise durch den Umbau auf offener Bühne.

• Brecht zielt darauf, eine Veränderung der sozialen Umstände herbeizuführen.
• Sein Theater ist Lehrtheater, oder, nach Brecht, dialektisches Theater im Sinne von Karl Marx.

Jerzy Grotowski und das Arme Theater (ab 1959)

• Das „reiche Theater“, das sich zahlreicher anderer Künste als des Schauspiels bedient, lehnt Jerzy Grotowski ab. Er fordert ein „Armes Theater“, das sich auf den Schauspieler beschränkt und von Maske und Kostüm als Ausdrucksmittel absieht.
• Das Schauspieltraining soll für den Schauspieler zu einem Ritual der Selbstfindung
• Im Schauspieltraining setzt er nicht auf die Vermittlung von Fertigkeiten, sondern auf den Abbau von Widerständen, die via negativa.
• Grotowski hebt in seinem Theater-Laboratorium – wie Artaud – die Grenze zwischen Zuschauerraum und Bühne auf. Zuschauer teilen sich als Statisten mit den Darstellern die Bühne. Zwangsläufig ist die Zahl der Zuschauer begrenzt.
• Bei der Bühnenbeleuchtung setzt Grotowski auf stationierbare Leuchter.

Peter Brook und Orghast (ab 1945)

• Ähnlich wie Grotowski wendet sich der Brite Peter Brook gegen ein „tödliches Theater“, das die Phantasie abtötet oder zumindest verkümmern lässt.
• Deshalb muss nach Brook das Theater auf seine wesentlichen Elemente zurückgeführt werden.
• Der Schauspieler als Akteur in der Raumbühne entspricht am ehesten seinen Vorstellungen.
• Zusätzlich entwickelt er eine symbolische Lautsprache, die er Orghast
• Trotz der Armut der Ausstattung setzt Brook auf Unterhaltung und Illusion.
• Was die Mischung komischer und ernsthafter Szenen angeht, orientiert er sich an Shakespeare.

Augusto Boal und das Theater der Unterdrückten (Teatro do oprimido, ab 1950)

• Der Brasilianer Augusto Boal entwickelt aus den Erfahrungen der Militärdiktatur sein Theater der Unterdrückten.
• Er zielt auf ein Volkstheater (teatro popular), das Unrechtssysteme überwinden hilft.
• Dazu bedient er sich des mitspielenden Zuschauers, des Zuschauspielers (spectactor). Ihnen, den Unterdrückten, will er eine Stimme geben.
• Seine Ideen führt er im Forumtheater zur Reife und entwickelt sie im Straßentheater weiter, bis er als Stadtrat legislatives Theater macht, das auch in Gesetzesentwürfe mündet.
• Seine Methoden sind dabei insbesondere:

1. Das Unsichtbare Theater findet im öffentlichen Raum statt. Passanten, die sich nicht dessen bewusst sind, dass sie ein Theaterstück sehen, sollen zu Reflexion motiviert, zur Diskussion eingeladen und zum Eingreifen angeregt werden.
2. Beim Zeitungstheater werden Medienberichte szenisch analysiert. So kann Manipulation aufgedeckt und verhindert werden.
3. Beim Forumtheater wird eine Konfliktsituation szenisch entwickelt und durch einen Lösungsvorschlag abgeschlossen. Die Zuschauer können unterbrechen und einen eigenen Lösungsvorschlag unterbreiten.
4. Im Statuentheater wird ein Zustand der Unterdrückung als Standbild visualisiert. Dann wird ein Lösungsbild erarbeitet. Den Übergang stellt man erneut als Standbild dar.

Peter Weiss und das Dokumentartheater (ab 1960)

• Das dokumentarische Theater (der Begriff stammt von Erwin Piscator, bekanntester Vertreter ist Peter Weiss) zeigt historische oder zeitgenössische politische oder soziale Geschehnisse.
• Es greift dabei direkt auf authentisches Quellenmaterial zurück: auf juristische oder historische Reportagen, Berichte, Dokumente und Interviews.
• Dieses Material wird in der Substanz nicht verändert.
• Wichtig ist die Auswahl, Komposition und Konzentration des Stoffes.
• Im Vordergrund steht der Text, nicht die oft spärliche Bühnendekoration.
• Ziele des Dokumentartheaters sind Konfrontation, Aufklärung und Agitation (Aufruf zu politischem Handeln). Auch die persönliche Anklage der Urheber des jeweiligen Missstands ist möglich.
• Zuweilen werden Betroffene als Experten selbst auf die Bühne geholt (Expertentheater); allerdings nehmen sie keine Rollen ein, sondern bleiben sie selbst.

Beckett, Ionesco und das absurde Theater (ab 1950)

• Das absurde Theater oder Theater des Absurden geht insbesondere auf den Iren Samuel Beckett und den rumänisch-französischen Dramatiker Eugène Ionesco zurück.
• Es reagiert auf die Moderne, die traditionelle Werte in Frage stellt und keine universellen Güter anerkennt.
• Symbolfigur des Absurden ist Sisyphos, die Figur aus dem griechischen Mythos: Täglich wälzt er in der Unterwelt einen Felsblock auf einen Berg, der – kaum auf der Spitze – wieder herunterrollt.
• Insbesondere die Weltkriege führen zu der Anschauung, die Welt sei ohne leitende Moralund Vernunft. Das absurde Theater soll zeigen, dass der Menschen orientierungslos in dieser sinnfreien Welt herumstolpert.
• Die aristotelischen Einheiten der Zeit, der Handlung und des Ortes lösen sich auf.
• Tragik und Komik vermischen sich.
• Typisch sind unlogische Szenarien, absurde Handlungen und zusammenhanglos kombinierte Beiträge, die häufig keine sinnstiftenden Dialoge ergeben.
  
• Sprache erscheint als dysfunktional und lässt keine Kommunikation zu.
• Eine ritualisierte Gestik und symbolische Ausstattungsstücke sind ebenso wichtig wie Sprache.