Exotistische Kontexte

Einführung

Die literarische Vorstellung exotischer Kunstwerke setzt ihre mittelbare oder unmittelbare Verfügbarkeit voraus. Als Träger von Kultur sind Kunstwerke in der Literatur jedoch nicht einfach sprachliche Abbildungen von exotischen Kunstwerken: sie setzen sich aus einer Fülle einzelner Mosaiksteine aus verschiedenen Bildfeldern zusammen. Diese Bildfelder liefern Industrie und Handel mit ihrem Bewerben exotischer Güter, die Kunstgeschichte und die Völkerkunde, die Geselligkeit in Chanson, Tanz und Jahrmarkt und die Politik in Form des Kolonialismus. Ein sprachlich vorgestelltes Kunstwerk ist also nicht selten ein Gebilde aus Bildfeldern, die ursprünglich anderen Zusammenhängen entstammen, wenngleich die oben angedeutete Möglichkeit des Bezugs auf wirkliche Gegenstände nicht auszuschließen ist. Vielfältig jedoch sind die Zusammenhänge, in denen exotische Kunstwerke übermittelt werden.

Das exotische Bildwerk als Repräsentationsstück

Am Anfang der Übermittlung des Exotischen nach Europa steht zweifellos der Austausch von kunstvollen Gegenständen als Gleitmittel der Diplomatie. Nebenbei: es wurden auch Kuriositäten deutscher Herstellung ins Ausland verschenkt, wie jene kunstvolle Uhr Friedrich von Holsteins belegt, die mit Adam Olearius in die Schatzkammern des Schahs nach Isfahan gelangt. Die Verwahrung in den Schatzhäusern der Kathedralen und Residenzen brachte es mit sich, dass exotische Kunst lange nur den Mächtigen und denen bereitstand, die sich der Freundschaft der Mächtigen erfreuten. Die Museen Mitteleuropas von Karlsruhe bis Krakau rühmen sich heute osmanischer Waffen und Rüstungen, die Jan Sobieski vor Wien den Türken abnahm. Unzählbar sind die Rhinozerossalzstreuer, Lackkabinette, Tabakneger und Nautiluspokale, die Tafeln und Schränke der europäischen Höfe füllten, und schon früh findet man Beispiele für europäisches Porzellan, das man aus China rückeinführt, oder für malaiisch-portugiesische Gemeinschaftserzeugnisse in der Elfenbeinkunst. Bald fertigt man sich das Exotische auch selbst, wenn es gerade nicht erschwinglich ist. Noch Ludwig II. von Bayern ließ sich 1867 einen Wintergarten in osmanischem Stil bauen, der seine Münchner Residenz zierte, und selbst der Thronsaal Neuschwansteins ist nach dem Vorbild der Hagia Sophia entstanden.
Das exotische Bildwerk als Kuriosität. Exotika waren recht früh schon Gegenstände des wirtschaftlichen Austauschs und fanden als Geschenk oder Kauf ihren Weg in die Kunst- und Wunderkammern der Fürsten. Entdeckungsreisende brachten sie an die Höfe Portugals und Spaniens, bald in die Städte Englands und der Niederlande, zuletzt auch an deutsche Städte und Höfe. Hier kündeten die exotischen Schätze von den unverfügbaren Wundern der Fremde, wenn nicht die eingeschifften Exoten selbst zu bestaunen waren. Dort mag auch das gehobene Bürgertum der Städte von Augsburg bis Ulm Zugang zu exotischen Bildwerken gehabt haben Die Verwahrung in den Privathaushalten der reicheren Bürger sicherte dem Exotischen eine stärkere Wirkung auch im Privaten. Noch Goethe jedoch bezeichnet in den Maximen und Reflexionen "Chinesische, indische, ägyptische Altertümer" als "Kuriositäten", die zu "sittlicher und ästhetischer Bildung" wenig beitragen.

Das exotische Bildwerk als Teil des Kostüms

Man wird die Überlieferung exotischer Verkleidung nicht bis zum geistlichen Spiel verfolgen können, aber einen wichtigen Einfluss auf die Malerei und Dichtung darf man unbeschadet vermuten. Jedenfalls werden im Cedern=Wald Tobias Beutels, 1671 in Dresden verlegt, türkisches Reit- und Rüstzeug geschildert, das sich in der "fürtrefflichen Kunst=Kammer" des sächsischen Kurfürsten zu Dresden befand, Kostüme, die wiederholt von Turnierkämpfern getragen wurden. Auch in Stuttgart sind 1609 als Türken kostümierte Reiter aufgetreten. Nicht nur in der höfischen Kultur, im höfischen Tanz und im Musiktheater, sondern bald auch im Bürgertum suchte man sich orientalisch, chinesisch, persisch zu kleiden. Eine lange Ahnengalerie verkleideter Fürsten, Krieger und Künstler zieht sich durch die Geschichte des repräsentativen und des privaten Porträts. Die englischen Kolonialherren zu Kalkutta ließen bald als Moguln malen, und auch in Europa lösten der Burnus und der Kimono bald darauf die Toga ab. Karl May posierte nicht nur als Old Shatterhand, sondern auch als Hadschi Kara Ben Nemsi. Pierre Loti, Verfasser exotistischer Romane und selbst ein orientalisches Gesamtkunstwerk, ließ sich 1880 in islamischer Kleidung aufnehmen, so, wie Else Lasker-Schüler bei Abendgesellschaften als Prinz Jussuf aufzutreten pflegte. Der Prinz von Theben, so zeichnete sie viele ihrer Briefe, ist sicher eine der aussagekräftigsten Figuren, was den Exotismus der Berliner Bohème angeht: ihre Nächte der Tino in Bagdad und der Prinz von Theben sind die bekanntesten Beispiele für eine am Exotischen berauschte Sprache, die nicht mehr ausschließlich "orientalisch", "chinesisch" oder "japanisch" ist, sondern das Fremde unterschiedslos zusammenwirft. Ihr Briefwerk treibt das Spiel mit der exotischen Verkleidung weiter: Karl Kraus wird als Dalai Lama apostrophiert, Kete Parsenow ist die Venus von Siam. Schmidt-Rottluff malt die eigenwillige Lyrikerin, die nach eigenem Bekunden "von der Ananas" abstammte, "als "Mandrill", nachdem sie sich in einem Schreiben an ihren Mann, den Sturm-Verleger Herwarth Walden, in dem sie auf das Porträtvorhaben Bezug nimmt, schon vorher inmitten von "Schlangengrotten, Urwaldgewächsen, Kokospalmen und menschengroßen Affenkörpern" gesehen hatte. Das exotische Gewand ist nicht mehr nur Salonvergnügen, es formt das künstlerische Miteinander und das Selbstverständnis der Berliner Künstler. Auch in der Literatur selbst hat das exotische Kostüm seine Spuren hinterlassen: in Döblins Erzählung Der Kaplan wird die Titelfigur, ein Geistlicher, von der maskierten Gastgeberin in Versuchung geführt und erliegt entsetzt einer "wilden Begierde". Die Gastgeberin hat ihre kleine Wohnung zu einer "Japanfrühlingslandschaft" umgestaltet und erscheint selbst "in gelbseidenem Mantel mit tollen Fabelstickereien, einen züngelnden Katzenkopf vorgebunden." Einen metonymisch zu verstehenden Katzenkopf zwar, aber gerade darin liegt die Pointe: die Trägerin ist zum Gutteil selbst triebhaft, selbst Katze, nicht bloß als Haustier maskiert.

Das exotische Kunstwerk als Kolonial- und Handelsgut

Besonders wichtig waren die portugiesischen Fahrten an die Atlantikküste Afrikas – Karl der Kühne kaufte 1470 von einem Portugiesen Holzskulpturen, die wahrscheinlich aus Westafrika stammten; Diogo Cao brachte 1486 Elfenbein aus dem Kongo nach Lissabon, und um 1530 verwahrte auch Erzherzog Ferdinand von Tirol in Ambras afrikanisches Elfenbein. Aus Westafrika – Sierra Leone und Kamerun – ist bekannt, dass heimische Handwerker für den Export durch Portugal Salzfässer und Jagdhörner herstellten. Mit der Ausdehnung kolonialer Herrschaft wandelte sich auch die Auffassung dessen, was man in der Fremde vorfand: die technische Überlegenheit, die um 1900 als unaufholbarer Vorsprung gegen die Wilden erscheinen musste, beförderte den Wandel des "Wilden" zum "Primitiven", beförderte den Gedanken der kulturellen Evolution und damit auch dessen geistige Gegenbewegung: den Primitivismus.

Das exotische Kunstwerk als Forschungsobjekt

Nach der Einrichtung von Lehrstühlen für Indologie, Sinologie und Orientalistik Mitte des 19. Jahrhunderts und der Begründung der wissenschaftlichen Ethnologie durch Adolf Bastian wurden im gesamten Reichsgebiet, aber auch in Österreich und in der Schweiz, Völkerkundemuseen eingerichtet: 1868 in München, 1873 in Berlin und 1878 in Hamburg. Zunächst allein Stätten akademischer Forschung und kennerschaftlicher Studien, öffneten die großen Museen in Berlin und Hamburg recht bald ihre Pforten auch für das jüngere und weniger gebildete Publikum – zum Verdruss der Eliten. Sogar eigene Schausammlungen richtete man ein, zum Entsetzen einer älteren Generation von Museumsleuten. Die wissenschaftliche Anordnung der Gegenstände wich einer publikumsnäheren, narrativen Aufstellung, nachdem sich selbst Größen der Forschung wie Leo Frobenius von den Museumsdirektoren vorhalten lassen mussten, dass die Besucher für ganze Galerien voller Bantuspeere kaum zu begeistern wären. Begeistern aber sollten die Museen, hatte der koloniale Gedanke in Deutschland doch bisher kaum breites Interesse entfacht. Was man bis 1884 politisch nicht beherrschte, das wollte man sich zumindest wissenschaftlich aneignen und in der Öffentlichkeit vorweisen als lockende Trophäe, die für den sprichwörtlichen Platz an der Sonne werben sollte. Vorreiter dieser Bewegung war der Direktor des Leipziger Museums für Völkerkunde, Karl Weule. Eine Zuschauerstatistik von 1910 belegt, dass immerhin 18% der Besucher dem Arbeitermilieu zugerechnet wurden. Was nun in den neu gegründeten Museen für Völkerkunde verwahrt wurde, dass entfernte man aus den Gemäldegalerien. Um die Jahrhundertwende fanden sich in den Berliner, Leipziger und Münchner Galerien keine Beispiele für die Kunst außereuropäischer "Kulturvölker": sie waren aus den Kunstkammern in die Völkerkundemuseen verbracht worden. Die Museen wurden zu Musentempeln, gereinigt von den Zumutungen der Natur – die Völkerkundemuseen hingegen nahmen die Wunder der natürlichen Wildnis auf. Deren Direktoren kämpften vergeblich um Ordnung – die Masse der Neunanschaffungen drängte sich auf eng begrenzten Stellflächen, statt wissenschaftlicher Ordnung in Reih und Glied nahm den Besucher ein Dschungel verschiedenster Gegenstände auf, ein "display of disorder". H. Glenn Penny belegt eindrücklich anhand zeitgenössischen Materials, wie Museumsleute mit ausführlicher Beschilderung gegen die Wundersucht des Publikums vorgingen: "The public wanders around completely mindlessly in our halls", wetterte Felix von Luschan in einem Schreiben an die Direktoren der Royal Museums in London. Andererseits stellten auch so namhafte Ethnologen wie Franz Boas völkerkundliches Material zur Verfügung, wenn Hagenbeck mit seinen Völkerschauen zu Gast war – so schnitzten Bella-Coola-Indianer öffentlich Zeremonialmasken und sogar einen Totempfahl, den man im Bisongehege des Berliner Zoos aufstellte. Man wird annehmen dürfen, dass Völkerkundemuseen auch Autoren fasziniert haben – von Scheerbart etwa weiß man, dass er die Requisiten zu seinen "Kulturnoveletten aus Assyrien, Palmyra und Babylon" im Ägyptischen Museum zu Berlin fand.

Das exotische Bildwerk als Requisite

Exotismen in Musik, Musiktheater und Theater habe eine weit zurückreichende Geschichte, die nicht erst mit Turandot bei Gozzi und Schiller beginnt. Exotistische Ausdrucksformen finden sich auch im höfischen Zeremoniell, in Triumphzügen und Festen, wo vorwiegend Türken und "Amerikaner" auftreten. Die Unzahl exotisch gestalteter Kulissen- und Soffitten in Oper und Theater lassen ein großes Interesse am Fremden erkennen – näher eingehen auf das exotistische Theater des 18. und 19. Jahrhunderts kann ich an dieser Stelle nicht; stattdessen sei auf den reich ausgestatteten Katalog von Dietrich Kreidt und den gründlichen Aufsatz von Volker Klotz zu Kult, Spiel und Spott mit dem Exotismus in der Operette verwiesen. Um 1900 beginnt sich mit der zunehmenden Begeisterung für das Primitive in Malerei und Skulptur auch das Theater aus dem Bann des Historismus zu lösen oder verbindet die geschichtliche Detailtreue mit exotistischen Phantasien. Wegweisend war neben den Theaterentwürfen von Edward Gordon Craig und Alphonse Appia das von Diaghilew in Paris begründete Tanztheater, das geschichtlich-exotische Themen auf die Bühne brachte, darunter eine Cléopâtre (1909) und eine Shéhérazade (1910). In Deutschland war es vor allem Max Reinhardt, der 1912 in Sumurûn Orientalisches verarbeitete und aus Hugo von Hofmannsthals Libretto Die grüne Flöte von 1916 eine Chinoiserie formte. In den zwanziger Jahren arbeiteten auch so bekannte Künstler wie Oskar Schlemmer und Fernand Léger an Bühnenbildern für exotistische Theaterstücke.
Das exotische Bildwerk als Bau- und Wohngut. Exotische Formen in der Architektur sind schon im 17. Jahrhundert über Reiseberichte nach Europa gelangt, zunächst nach Frankreich und Holland. Eine wahre Chinamode setzte in der deutschen Baukunst Mitte des 18. Jahrhunderts ein, vielleicht inspiriert durch den Trianon de Porcelaine in Versailles und die Abbildung der berühmten Pagode von Nanjing in Bernhard Fischer von Erlachs Entwurf einer historischen Architektur von 1721: Teehäuser und Drachenpagoden zierten beispielsweise die Gärten von Sanssouci. Nachdem man Repräsentativbauten im 19. Jh. vorwiegend nach klassischem Vorbild erbaute, blieb für das Exotische nur der Nutzbau: man denke an jenes Dampfmaschinenhaus, das Ludwig Persius 1842 als Moschee erbaute. Das wohl bekannteste Beispiel einer Aneignung des Orients durch die Architektur des Abendlands ist jedoch John Nashs Royal Pavillion in Brighton, erbaut von 1815 bis 1823, der in abenteuerlicher Mischung chinesische und indische Motive verschmolz. Ein Beispiel des eher "akademischen Orientalismus" ist die Stuttgarter Wilhelma, die Ludwig von Zahnt 1842-1863 nach maurischem Vorbild erbaute. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstanden exotische Bauwerke in reicher Fülle: heute noch steht die von Martin Hammitzsch 1907-1909 erbaute Zigarettenfabrik Yenidze, die Dresdens Altstadt in Gestalt einer Moschee überragt. Gerade Bauwerke mit "exotischem" Inhalt pflegte man exotisch zu verkleiden: Synagogen, Importfirmen, Zoos, Völkerkundemuseen, Bäder, die Architektur der Weltausstellungen. Ein beeindruckendes Beispiel findet man kaum 200 Schritte von der Universität Stuttgart: das Portal des Lindenmuseums.

Das exotische Kunstwerk als Kunstwerk

Zunehmend gelangen im 17. Jahrhundert mit Kaufleuten und Missionaren Informationen über fremde Kulturen in den Westen, mit ihnen Abbildungen exotischer Kunstwerke. Das Zeitalter der Exotismen in Architektur und Kunsthandwerk (Chinoiserie) und des orientalisierenden Romans (Voltaire: L`Orphelin du Chine, Friedrich II. von Preußen: Lettres Chinoises) bringt eine Wertschätzung des exotischen Produkts als Kunstwerk mit sich – oft im Widerspruch zu klassischen Kunstlehren, zu Griechenland und Rom. Das Urbarmachen des Primitiven als Quelle künstlerischen Schaffens ist jedoch eine spätere Entwicklung, die mit der Entdeckung steinzeitlicher Kunst zusammenfällt. Jede Entwicklung in der Kunst hat einen Ausgangspunkt, und wo er nicht deutlich ist, wird er – zumeist von Künstlern und ihren Biographen – für sich beansprucht. Das gilt für die Entdeckung der afrikanischen Kunst durch die französische Moderne. Maurice Vlaminck behauptet, im Sommer 1905 zu Argenteuil für eine Runde Rotwein drei afrikanische Statuetten aus Dahomey erworben zu haben – zwei ivorische Statuetten und eine Maske schenkte ihm ein Freund seines Vaters. Diese Maske, die ihm Dérain abkaufte, soll Matisse und Picasso angeregt haben, nach afrikanischem Vorbild zu schaffen – das bekannteste, wenngleich umstrittene Beispiel sind die Démoiselles d`Avignon von 1907. Weitere Zeugnisse für die frühe Anregung durch afrikanische Kunst stammen von Henri Matisse, Gertrude Stein und Guillaume Apollinaire. In Deutschland gelingt dem Afrikanisch-Exotischen erst 1915 mit der Negerplastik von Carl Einstein der Durchbruch als stilbildende Formenquelle, aus der sich Karl Schmidt-Rottluff für seine primitivistischen Holzskulpturen bedient. Einsteins Buch markiert den Übergang des Fetischs zum Kunstwerk: es tötet das Unheimliche im fremden Kunstding ab, indem es sie erklärt, indem es nicht das Bild, sondern den Gegenstand beschreibt:
"Das Beschreiben der Skulpturen als formaler Gebilde leistet jedoch erheblich mehr als ein Gegenständliches; die gegenständliche Aufzählung überschreitet das gegebene Gebilde, indem dies nicht als Gebilde, sondern als Führer zu irgendeiner Praxis, die nicht in seiner Ebene liegt, umgebraucht wird."
Das Afrikanische wird erst weit später Teil der Populärkultur, als 1917 mit amerikanischen Soldaten der Jazz nach Europa kommt und die Zürcher Dadaisten Negergesänge inszenieren. Mitte der 20er Jahre werden die Revues nègres auf Pariser Bühnen populär – Josephine Bakers Auftritte im Bananenröckchen sind in zahllosen Fotografien dokumentiert – und Cendrars schreibt das afrikanisch anmutende Ballett La création du Monde. Sehr früh ist die Kunst Japans in ihrem Eigenwert, als nicht mehr kurios beschrieben worden. In Deutschland war es unter anderen Hermann Graf von Keyserling, der in seinem "Reisetagebuch eines Philosophen" (1923) die Kunst Japans als künstlerisch vollendet darstellt. Ozeanien hat besonders Emil Nolde in die deutsche Malerei eingeführt, der zweihundert Jahre nach den Reisen Bougainvilles und Cooks 1913-1914 eine "Medizinisch-demographische Deutsch-Neuguinea-Expedition" begleitete, die das Reichskolonialamt organisiert hatte. Aber auch schon vorher, im Jahre 1911, hatte Nolde seinen Malerkollegen James Ensor in Ostade besucht und war dabei exotischen Bildformen begegnet. Auch Max Pechstein, der 1914 eine Zeitlang in der Südseekolonie Palau lebte, erarbeite sich eine pazifisch beeinflusste Bildsprache. Beide hatten freilich schon vorher Gelegenheit gehabt, pazifische Gegenstände als Kunstwerke zu sehen, nicht als ethnographische Sammelstücke. Zwei Erscheinungen in der kunsthistorischen Fachgeschichte um 1900 stechen heraus: die rege Tätigkeit von Kunsthistorikern auf dem Gebiet der schönen Literatur und die Öffnung des Faches gegen die Hochkulturen des Ostens und die Kunst der Naturvölker. Zahlreiche Kunsthistoriker betreten ab 1870 mit einigem Erfolg die Bühne des literarischen Lebens. Die prominentesten Beispiele sind sicher Herman Grimm mit zahlreichen Novellen und Dramen sowie Julius Meier-Graefe mit seinem umfassenden literarischen Schaffen. Neben der inzwischen zu Ruhm und Ansehen gelangten Germanistik ist es die Kunstgeschichte, die nun – im Gegensatz zu den Jahrzehnten vor der Reichsgründung – das wichtigste Studienfach für jüngere Autoren wird. Zahlreiche Autoren haben gerade um die Jahrhundertwende herum wenigstens einige Semester lang kunsthistorische Vorlesungen besucht. Das bringt zum einen eine verstärkte Beschäftigung mit der bildenden Kunst mit sich, die nun als Gegenmedium und Quelle von großem Gewicht ist, zum anderen eine Neigung zu Bild-Text-Formen, zum Gesamtkunstwerk. Das zweite Phänomen im Kunstdiskurs der Jahrhundertwende ist die Erweiterung des kunstwissenschaftlichen Blickfelds in bisher vernachlässigte Weltgegenden, wenngleich zunächst von europäischem Standpunkt: so führte Franz Wickhoff, der Begründer der Wiener Schule, in einem Aufsatz in der "Jugend" die These an, die Kunst des Ostens stamme eigentlich aus griechischen Wurzeln; wie schwer sich die Kunstgeschichte jener Zeit mit dem Osten tut, zeigt auch die heftige Ablehnung der Arbeiten Josef Strzygowskis in gewissen Kreisen der akademischen Kunstgeschichte – er war für die Ausweitung des kunsthistorischen Horizonts nach Osten eingetreten und wurde dafür von Italienliebhabern wie Bernard Berenson als "Attila der Kunstgeschichte" diffamiert. August Schmarsow erkennt, angeregt durch Leo Frobenius, die "Bambushütten der afrikanischen Völker als Architektur an". 1913 soll Heinrich Wölfflin auf einem Faschingsfest als Araberscheich in weißem Burnus aufgetreten sein, wo er übrigens mit Ricarda Huch zusammentraf. Der Exotismusstreit in der Kunstgeschichte entfesselte sich erst, nachdem 1913 in Dresden und Berlin kubistische Skulptur gemeinsam mit westafrikanischen Holzfiguren ausgestellt worden waren, und erhielt neues Leben, nachdem Carl Einstein sein Negerplastik veröffentlicht hatte, beinah ein kubistisches Lehrbuch, das zahlreiche zustimmende Rezensionen nach sich zog.
Der Einfluss des künstlerischen Exotismus auf den Exotismus der Autoren ist bisher nur wenig erforscht: Max Dauthendeys Stil, die Montage greller Primärfarben in scharfem Kontrast, weist impressionistische Züge auf, er kennt aber auch "die kubistischen Umkehrung der Perspektive, die, das nach dem Vorbild afrikanischer Plastik, das Innere nach außen stülpt und Konvexes konkav erscheinen lässt; "¦"; für sein Spätwerk sei der Japonismus wirksam geworden, die "Reduktion des Raums zur Fläche und die Vorherrschaft des dekorativen über das naturalistische Element". 1922 schreibt Hesse, bereits als später Beobachter aber noch immer als Begeisterter, über diesen beispiellosen "Aufmarsch der exotischen Kunst", besser: über deren Aneignung durch die westliche Kunst:
"Inzwischen sind, in den letzten zehn Jahren mit höchst beschleunigtem Tempo, die Exoten in Europa zur Wirkung gelangt. Kaum war eine neue Wendung der Künstler und Kunstliebhaber zu Ägypten vollzogen, kam waren die hochentwickelten Bildnereien von China, Indien, Siam, Java bei uns einigermaßen bekannt geworden, da brach eine ganz neue Woge herein, die eigentliche, die wilde Exotik, die Negerplastik, die Schnitzereien und Flechtereien Ozeaniens. Die Tanzmasken und Götzen, die primitiv-erotischen Bildnereien der Neger, die uralten Dämonenfiguren Chinas wurden uns bekannt, wurden uns merkwürdig, wurden uns wichtig."
Hesses steigernde Dreierfigur macht deutlich, wie sich diese Aneignung vollzieht: das Fremde wird "bekannt", ist gegenwärtig, dringt ins kulturelle Gedächtnis ein, wird damit "merkwürdig", schließlich wird es "wichtig", geht ein in die kulturelle Praxis. Damit, so Hesse, sei durchaus ein "Untergang" verbunden, aber ein Untergang von jener Art,
"die nichts andres als ein Ermüden überzüchteter Funktionen in der Seele des einzelnen wie der Völker, und ein zunächst unbewusstes Hinstreben nach dem Gegenpol."
Er erwartet von ihr den Untergang von abendländischen "Moralen und Ordnungen", darin den Brücke-Malern durchaus verwandt, und wie diese erhofft er sich eine Überwindung der Vernunftherrschaft, findet in ihr "Anfang und wilde Zeugungskraft." Hesse fordert im Widerspruch zur verwaltenden, beschreibenden Willkür der wilhelminischen Völkerkundler einen künstlerischen Zugang zur Kunst der innerlich Verwandten, jener Kunst, die er "nicht mit dem Verstande und der Wissenschaft, sondern mit Blut und Herz" aufzunehmen bereit ist.

Das exotische Bildwerk als Unterhaltungsgut

In zahllosen Publikationen und Nachbildungen, später auch im Film, ist das Exotische dem Großteil der Bevölkerung zugänglich. Recht früh rückt die ägyptische Kunst im trivialen Roman – Georg Ebers` Eine ägyptische Königstochter (1864), bis 1893 in 14 Auflagen erschienen, beginnt eine lange Tradition des historisch-exotistischen Schreibens, die in der Bildkunst ihren Widerhall findet: die großformatige Nilfahrt von Hans Makart in der Staatsgalerie legt davon beredt Zeugnis ab. Im Gefolge neuer Entdeckungen im Nilland gelangen neben echten Stücken zahlreiche Kopien altägyptischer Kunst in deutsche Haushalte. Auch triviale Heftromane und populärwissenschaftliche Journale, darunter der Globus und Petermann`s Mitteilungen, Familienbroschüren wie die altbekannte Gartenlaube berichteten über die Ferne. Exemplarisch für den trivialen Heftroman seien hier die Serien von Robert Kraft erwähnt, die Titel wie Detektiv Nobody`s Erlebnisse und Reiseabenteuer und Die Vestalinnen – oder eine Reise um die Erde" trugen. Die Öffnung der Völkerkundemuseen zog Nachahmer aus anderen Geschäftsbereichen an: ein Plakat der Passage Panopticum von Louis Castan, heute im Deutschen Historischen Museum, bewirbt "50 wilde Kongoweibern / Männer und Kinder in ihrem aufgebauten Kongodorfe". 1898 war am Kurfürstendamm in Berlin gar ein indisches Dorf errichtet worden, zwei Jahre zuvor stellte man bei Castan einen tunesischen Harem samt Besitzer aus. Schon am Ende des ersten Weltkriegs setzte ungefähr zeitgleich mit Rudolph Valentinos Erfolgen als Araberfürst in George Melfords The Sheik (1821) auch im deutschen Film eine Exotismuswelle ein: Pola Negri spielte zunächst 1918 eine Ägypterin in Ernst Lubitschs Die Augen der Mumie Mâ, wenig später noch eine Haremsdame, in den Wochenschauen zeigte man Bilder aus der exotischen Ferne. In Kino und Panoptikum verschränkten sich, wenn man so will, zwei Exotiken: die wagrechte Exotik der Ferne, die man aufgeführt sah, und die lotrechte Exotik des gaffenden Publikums, der Arbeiterklasse. Alfred Döblins Skizze Das Theater der kleinen Leute berichtet eindrucksvoll von "Anatomietheatern, Panoptika, Kinematographen" und wirft einen halb schauernden und halb lustvollen Blick auf die Zuschauer:
"Phthisische Kinder atmen flach und schütteln sich leise in ihrem Abendfieber: den übelriechenden Arbeitern treten die Augen fast aus den Höhlen; die Frauen mit den muffigen Kleidern, die bemalten Straßendirnen beugen sich vornüber und vergessen ihr Kopftuch hochzuziehen."

Das exotische Kunstwerk als Souvenir

Kunst aus Indien, Afrika und Südostasien war seit den Wiegentagen des Kolonialismus ein geschätztes Accessoire des weltgewandten Kaufmanns und wurde zunächst in abgeschlossenen Kabinetten, dann überall in den Wohnungen der Fernhändler einem beschränkten Kreis präsentiert. Das Kunstwerk zog als Einrichtungsgegenstand in die deutsche Wohnkultur ein. Auch die deutsche Neuguinea-Kompanie warb in ihrer Niederlassung Unter den Linden für ihre wenig gewinnbringenden Geschäfte mit Schaufensterauslagen, die Objekte aus dem Pazifikraum präsentierte. Einer jener Touristen, die an Kunstwerken interessiert sind, der Form halber, nicht der Echtheit willen, ist der Reiserzähler Hesses in dessen Indienbericht von 1911. Zwar gesteht er sich ein, einem Betrug aufzusitzen, kauft sie aber dennoch, die fremden Bilder, denn
"die Formen sind echt, und sie drücken alles aus, was ein Chinese fühlen kann, von der eisigsten Würde bis zum tollen Vergnügen an wildester Groteskerie. Hier würden wir einen eisernen Elefanten mit erhobenem Rüssel kaufen, zwei oder drei alte Porzellanteller mit grün und blauen Drachen oder Pfauen und ein altes Teeservice, rotbraun und golden, mit Familien- und Kriegerszenen der alten Zeit." Der Spaziergang zieht sich hin, in überbordender Fülle werden die Auslagen der Geschäfte gestreift, zunächst der japanischen, dann der javanischen. In ihrer Fülle sind die Bilder wirkungslos: auch der Umstand, dass sie Handelsgüter sind, entzieht ihnen jene Kraft, die exotische Kunstwerke üblicherweise in jeder Art von Erzählung entfalten können. Auch dem Rennewart aus Dauthendeys Raubmenschen wird übrigens ein Götzenbild zum Verkauf angeboten: dieses allerdings widersteht der entheiligenden Kraft des Geldes und verfolgt den Erzähler auf Schritt und Tritt: "["¦] wohin ich mich jetzt wendete, saß so ein verrenktes Götzenungeheuer auf meinen Wegen hier in Mexiko."

Das exotische Bild als Massenware

Auch das nachgefertigte Exotische hatte seinen Markt: im Kolonialmuseum konnte man bald Postkarten mit exotischen Motiven erwerben, und bald erschienen Exotika auf Schokoladenpapieren und Kaffeekannen.
Das exotische Kunstwerk als Schaustück. Bis 1900 sollen über 100 Völkerschauen die Deutschen mit dem Exotischen vertraut gemacht haben. In allen größeren Städten waren die Wilden zu sehen: großes Aufsehen erregte die Aschanti-Ausstellung des Jahres 1896 in Wien, zu deren Dauergästen Peter Altenberg zählte, die überdies Wilhelm Gause zu seinen Aschanti-Gouachen anregte. Auch München beherbergte um 1900 eine Fülle exotischer Attraktionen – auch auf dem Oktoberfest im Handels-Panoptikum waren Exoten zu Gast. Bis zur letzten Völkerschau im Jahr 1929 strömten bis zu 40.000 Besucher in die zoologischen Gärten, wo die Wilden in ihrer vermeintlich natürlichen Umgebung zu bestaunen waren. Oft bediente man sich exotischer Kunst and Architektur, um diese ethnographischen tableaux vivants dem Publikum verdaulich zu machen. Das staunende Hinstarren war jedoch bald dem flüchtigen Hinsehen gewichen, so gewöhnlich war das Exotische vielen Zeitgenossen bereits – und bald begann man sich der Künstlichkeit des Dargebotenen zu stören – Hans Henny Jahnn schaudert rückblickend vor den "willenlosen, halbverkauften, halbbestochenen Menschen" zurück, die Hagenbeck in Hamburg ausstellte. Wer immer also um 1900 Exotisches schreibend erfasste, der konnte jedenfalls sicher sein, auf ein vielfach erfahrenes Publikum zu treffen.
Die Entzauberung des Exotischen. Das Exotische ist mit dem Zustandekommen weltweiter Kommunikationsmittel und der Ausformung multikultureller Gesellschaften nicht mehr als exotisch erkennbar. Damit versagt das Exotische als Mittel des Einzelnen, sich exotische Identitäten zu schaffen. Das Exotische ist nur in der Abwesenheit des Fremden möglich, lebt im Halbschatten von Wahrheit und Erfindung. Wird das Fremde Teil des Alltags, verliert es seine Fremdheit: ist das exotische verfügbar, verliert es seinen Reiz.